《再现、展示和迪斯尼的动画艺术》外文翻译资料

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《再现、展示和迪斯尼的动画艺术》

原文：《Letting Go: Representation, Presentation, and Disneyrsquo;s Art of Animation》

不可否认，迪斯尼的艺术节目在很多方面都是传统的，因为他们反复从迪斯尼的档案中挖掘古老而有吸引力的材料，并在各种历史背景下呈现它——通过指向艺术的历史，迪斯尼工作室，动画，包括其他工作室制作的动画。然而，他们以电视中典型的零碎方式呈现这些材料，作为各种风格、技术、甚至艺术理论的例子，要求观众重新考虑和欣赏，并作为经验设计来唤起观众的不同反应——事实上，类似于迪斯尼试图用虚假的、充满幻觉的音频-电子动画主题公园游乐设施引出的反应，公司已经开始在这些设施上工作。

当沃尔特·迪斯尼(Walt Disney)被问及这些新的要塞时，他对迪斯尼乐园(Disneyland)的《丛林巡航》 (Jungle Cruise)或后来的《魔法提基屋》(The Enchanted Tiki Room)——这两部作品都会出现在自己的“幕后”电视节目中——的描述令人宽慰，称它们只是“我们一生都在做的动画片中的又一个维度”(Markle，2006:98)——这些作品并不是要把全部内容拉入现实主义叙事中。相反，这种吸引力提供了一种明显虚假的体验，通常伴随着喜剧对话、叙述或身体上的暴力行为，鼓励观众以可能被宽泛地称为后现代时尚的方式，享受这种吸引力的伪装，以及它自觉地呈现或对伪装眨眼的方式。

同样，电视动画节目将专业知识、技术和技术熟练程度，甚至是伪造或舞台表演都展示出来，通常提供了一个漫画的转折点，并且出于多种原因:提供它们作为娱乐，重申迪士尼在动画领域的地位——以及动画的历史——但也开发了动画素材与观众之间的新关系，如迪斯尼的生活幻象基本上变成了最令人享受的幻象，动画则变成了戏法。

为了说明这种表象冲动作为迪士尼放手过去的过程的一部分，并帮助我们考虑它的影响，我们可以检查早期迪士尼乐园时期的四集:《动画绘画的故事》(1955 年 11 月 30 日)、《似是而非的不可能》(1956 年 10 月 31 日)、《诡计的把戏》、《我们的贸易》(1957 年 2 月 13 日)和《艺术历险记》(1958 年 4 月 30 日)。与其他剧集不同的是，这些剧集的前五年中有四集并没有专注于特定的卡通人物或故事类型。相反，他们重新包装和重新构架动画，特别是谈论它的性质和吸引力-它的“技巧”和它的作为“艺术”的功能。

因此，他们是最具反射性的系列插曲和最揭示的模式出现在工作室的处理其基础艺术在这一时期的变化。在他们身上，我们看到了为新一代人创造一种后勤保障，鼓励观众不要沉浸在动画的世界里，而是享受一种超然的欣赏。迈克尔·奥普雷(1997:200)认为动画最主要的吸引力之一就是它展示的“技巧和精湛技艺”——随着迪斯尼进军电视、主题公园和世界各地的新展览领域，这一转变尤为重要它们与观众的关系各不相同。

著名的华纳兄弟漫画家查克琼斯经常指出有非常具体的“学科”——或公式——做动画的重要性。他说，一个公式不仅为动画师提供了基本的指导方针，而且还建立了一种与时俱进的期望，提供了预期的乐趣，比如他的《土狼》不可避免地遭遇科技的失败，或遭遇地心引力(Furniss，2005:34-35)。并且很快变得明显，迪斯尼动画节目也有一个公式。

特别是考虑到迪斯尼缺乏系列制作的经验，而且需要快速、定期、相对廉价地制作节目，这是一种处理新媒介的有用而经济的方式。这样的经济模式也很重要，因为迪斯尼资源分散得很稀薄，这要归功于正在进行的特色制作、迪斯尼主题公园的工作，以及其他电视系列剧的发展，如《米老鼠俱乐部的佐罗》。

但是，除了工作室经济的问题，这个公式说明了迪斯尼自己对材料和观众的理解，这是他想要为电视观众构建动画的一种方式——以及新媒介的不同侧重点:叙事分割、“一瞥”类型的体验和家庭观看背景，所有这些，正如约翰·埃利斯所表明的，都与古典电影的现实幻觉的观众不一致。

这个公式的一个关键部分是一个志趣相投的主持人的工作，直接面向观众，抚平那些分割的经历，告诉观众为什么他们应该以某种方式看待这种经历。回顾温莎·麦凯的故事《恐龙葛蒂》(1914)，Max Fleischer） 的早期墨水瓶外，甚至迪斯尼 1923 年的第一部爱丽丝喜

剧，所有这些都类似地部署一个主持人艺术家展示他的艺术背后的机制，每一集都开始与沃

尔特迪斯尼问候他的观众，当他介绍节目的主题，强调这个主题如何涉及假定的好奇心动画。

然后他介绍了一个权威，通常是一本书，为接下来的内容建立了一个背景，激发了一种特定

的主题碎片或者提供了一个关键的框架定义。

然后，这个来源允许他提供几个相关的展品:从历史或理论以及迪斯尼的档案中提取的例子，这两者都暗示着将会在动画艺术上产生一个重要的优势。然而，这些平行的例子，以及从历史封闭到迪斯尼动画实例的转变，从未带来预期的回报——比如优秀动画的公式，或者对艺术本身的令人满意的定义，尤其是因为动画风格往往截然不同。

每个节目都以印象主义的演示结束，迪斯尼作品中的一个简短的场景或一系列，沃尔特邀请观众不要把它作为原始叙事的一部分来欣赏，而是作为一种“技巧和精湛技艺”的展示，动画有效地展示了自己，仿佛它超越了任何定义，而专业知识的展示才是真正的重点。

当然，直到沃尔特·迪斯尼去世之前，作为该剧大部分的主持人，他给这些节目带来了自己的权威感。正如所有人所说的那样，在讨论谁应该主持这个节目时，迪士尼最初拒绝了这个角色，但同意了，lsquo;如果我可以谈论它，如果这是我的事情，我可以谈论它;如果这是我们在工作室里做的事情rsquo;;最终他意识到lsquo;我必须这样做，直到我们确立了其他对奥迪有意义的人物rsquo;(科特，1997:60)。

然而，在动画这个主题上，可以说没有人能比迪士尼对观众更有意义。虽 然 他 坦 率 地 承 认 了 他 的 前 辈 们 的 工 作 —— 《 动 画 绘 画 的 故 事 》 (The Story of The Animated Drawing) 将 其 归 功 于 “ 一 些 引 领 这 条 道 路 的 先 驱 者 ”，包 括Jstuart Blackton、Winsor Mc Cay, 拉乌尔bull;巴雷(Raoul Barre)、帕特bull;沙利文(Pat Sullivan)，甚至长期与迪士尼竞争的麦克斯bull;弗莱舍(Max Fleischer)——自 20 世纪 20 年代末以来，迪士尼的名字已经成为动画界顶级作品的代名词。正如尼尔bull;加布勒(2006:512)所观察到的，正如迪士尼的“创作”所传达的那样，这个男人在他的公众——现在也是电视节目——角色中所传达的那样，他仔细地阐述了自己的逻辑:解释观众应该如何看待和最好地欣赏动画，实际上，它可能作用于lsquo;家庭娱乐rsquo;的功能。

此外，迪士尼愉快的、平易近人的、甚至是家庭式的方式总是得到其他权威的支持，就好像多种声音在指导听众，并帮助打造这种感知的逻辑。例如，其中3集让他开始显著地展示和引用一本名为《动画的艺术》的大册子，并在封面上指定作者为《华特迪士尼公司员工》。

然而，这样的书实际上并不存在，它只是一个道具创作，就像他说话时周围其他书籍的图书

馆一样。这是一个舞台技巧，一部分的后勤工作沃尔特可以部署，因为他讨论动画元素，和

每一点上演的节目，作为一个动态的片段。

不过值得注意的是，为了回应这些节目的吸引力，迪士尼最终委托 Golden Press 出版了一本简短、浓墨重彩的华特迪士尼公司，同名 为《Anima 的艺术》，但是由迪士尼传记作家 Bob Thomas 和《迪士尼的员工》一起撰写。迪士尼的协同营销实践再次引发了后现代主义思潮，这本虚拟书籍将创作一本真实的书籍来宣传迪士尼动画的“技巧”。

在《艺术的冒险》一书中，迪斯尼依赖于一本相当真实的书，《艺术》 、《精神》(2019[1923])，作者罗伯特·亨利，美国画家和教师，通常与阿什干艺术学校联系在一起。这卷提供了更多的理论声明的性质的艺术和艺术实践作为另一种方式构建工作室的工作。

除了《动画艺术》之外，这本书还为迪士尼配备了两种主要的评论——一种是关于艺术和动画的广泛历史，另一种是关于艺术目的的一般性现代理论主张——他将这两种主张松散地用来将自己的“行业”，也就是他的工作室的工作与各种艺术传统联系起来，并验证这部作品(以及他的观众对它的兴趣)，同时强调它的特定方面，有些与迪士尼动画的写实过去相一致，有些则更加梦幻，印象主义，甚至是实验性的。

在早期，通常在所有这些片段中，迪斯尼唤起了历史的权威性，将过去和现在联系起来。例如，在《动画绘画的故事》一书中，他指出了动画艺术中的一个章节，其中暗示了一种特定的联系，比如 Lascaux 的洞穴壁画、埃及的列奥纳多·达·芬奇素描、人类运动的素描、视觉玩具的创造，比如索/索和费纳奇镜，以及运动/图像摄像机的发明--所有这些，他认为，与他的工作室的动画有着直接的艺术进化关系。

在提到《看似不可能》中的同一本原著时，他解释了动画是如何从某些混合图像中汲取力量和吸引力的----比喻或者奇妙的图像，他用古埃及、希腊和中国神话的人物作了说明，其中一些图像由迪斯尼艺术家用现代卡通风格简单地赋予了生命。在《我们的生意技巧》一书中，他再次将动画与其他各种艺术形式联系起来——事实上，他称之为“最后的平面艺术”(原文强调)——因为他展示了动画的许多基本原则是如何从古老的传统和例子中继承下来的，比如德加的绘画——一幅他用手势表示的框架版画。

亨利的《艺术精神》(2019[1923])也同样提供了《一场冒险》迪斯尼说，艺术的痕迹仍然可以在各种现代艺术流派中看到。而且，在每一个例子中，历史的呈现都服务于多种目的:为迪士尼的评论提供更多的权威，为他的工作室的工作设计框架，因为他转向了早期努力的简短场景——白雪公主和七个小矮人(1937 年)，幻想曲(1940 年)，小鹿斑比(1942 年)和各种愚蠢的交响乐动画——来帮助说明这些与艺术史的联系，同时也预示着现代的发展或变化。

评论艺术史的这些元素和不断变化是迪斯尼在这些片段中强调的各种原则，以展示我们如何最好地欣赏动画。例如，在《动画绘画的故事》中，他生动地将动画的历史描述为一个关于“进步......等待发明”的故事——事实上，一系列的技术发展，如电影摄影机和放映机、声音、喷枪和他工作室的多平面动态摄像机，所有这些都帮助构建了更加复杂的视觉表现。

但是，沃尔特·本雅明并没有纠结于机械复制如何创造艺术这个棘手的问题，迪斯尼将重点转移到解释动画作为一种新艺术的基本前提(原文强调)，也就是说，它的“目的”并不是精确地表现，而是像在“任何美术”中一样，寻找方法“激起旁观者的纯粹情感反应”。

其结果是一个奇怪的融合元素的努力，因为这一集试图把它的高科技，甚至是科学的重点放在表现主义上——以几个“发明”的展示为标志——与一个有感情的点结合在一起，解释所有的技术都被用来制作当代动画是为了实现它的最终目的:唤起“观众的情感反应”。实际上，他试图主张的不是某种特定的风格，而是对艺术的体验。而且似乎是为了证明这个隐含的观点，该节目以一部分幻想曲的《胡桃夹子组曲》是一部印象派作品，迪斯尼让它为自己说话，在他的电视观众中产生了这样一种情感反应。

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